"En el faro y otros relatos" de Cristian Cisternas

Con esto no se intenta afirmar que no exista diferencia entre ambas dimensiones, sino señalar que dicha diferencia radica justamente en la capacidad de la ficción para organizar la realidad de manera que pueda ser comunicada. En este sentido «al dar un salto hacia lo inverificable, la ficción multiplica al infinito las posibilidades de tratamiento» de aquello que definimos como realidad. En el caso de En el faro y otros relatos la ley estructural que regula el verosímil textual permite apreciar la existencia de tres niveles de realidad permanentemente imbricados: la realidad degradada; una superrealidad, donde se accede a otra modalidad de experiencia; y un tercer momento donde se retorna a la realidad degradada, aunque con un aprendizaje definitivo y revelador.

Respecto a las características generales de los mundos representados en los cuentos de Cristian Cisternas, es necesario señalar que en todos estos relatos se visualiza un tipo de narrador que se caracteriza por la pasión de nombrar y renombrar el mundo. Cada narrador deviene aquí coleccionista de pablaras que se liberan de la referencia y se convierten en un fin en sí mismas.

Esta característica del sujeto narrativo se liga al ejercicio permanente de reflexión sobre el lenguaje que ocupa para moldear el mundo que va creando con su juego de palabras y significaciones múltiples. El discurso se despliega así en lo que Barthes definió como el segundo grado del lenguaje, es decir, una instancia de enunciación donde el lenguaje dinamiza su particular opacidad y liberación de sus referentes externos. Los narradores de En el  faro y otros relatos evidencian el supuesto de que todo lo que resulta de sus palabra es un constructo de realidad y no la realidad que conocemos con nuestros sentidos habituales. Conscientes del artificio, estos narradores, sin embargo, no parodian esta característica del lenguaje, sino que la ocupan para enriquecer las fortalezas de los mundos imaginarios. Se percibe en este sentido una clara influencia de la escritura de  Ítalo Calvino, especialmente de su novela Si una noche de invierno un viajero.

Por otro lado, los narradores de estos cuentos, concientes de las armas de la ficción, desarrollan un discurso donde la estructura convencional del diálogo es anulada programadamente. A cambio de eso, el discurso indirecto libre y diversos tipos de monólogos permiten la apertura cognitiva del sujeto narrativo a conciencias que están más allá de su voz y su experiencia. En la mayoría de los casos es el discurso del narrador el que permite acceder al mundo interior de los personajes, quienes nunca hablan en las escenas que los enmarcan.  En consecuencia con lo mencionado, se observa el predominio absoluto de narradores en primera persona y con una clara focalización interior en ellos mismos. Se evidencia aquí la influencia de James Ballart, especialmente de sus novelas Crash, El imperio del sol y Memorias del futuro próximo, novelas donde el diálogo es casi inexistente y solo prima el discurso del narrador.

En cuanto a la situación narrativa que estructura los mundos fictivos de En el faro y otros relatos, se establece como una constante la dinámica autoreferencial. Narrador y narratario son así dos caras de un mismo sujeto que se narra a sí mismo, se interroga y así inaugura el mundo desde su propia subjetividad. Es en su conciencia donde se articulan y descomponen finalmente los mundos posibles.

En lo relativo a las atmósferas que estos relatos componen, predomina en todos ellos la sensación de extrañamiento ante espacios y situaciones que evitan cualquier estabilidad referencial y anclaje ontológico. La detallista descripción permite visualizar cómo las obsesiones del narrador personaje (las que permanentemente hacer recordar las atmósferas de Cortázar) le otorgan a su gesto el carácter de coleccionista y no solo coleccionista de palabras, sino también de objetos, de referencias, de recuerdos, como si en el afán de coleccionar se jugara la vida o la muerte de la fantasía. Las atmósferas creadas incorporan también, como elemento esencial, las diversas expresiones de lo onírico. Los sueños y los sueños dentro de los sueños enriquecen el imaginario textual y se erigen como privilegiadas expresiones de lo superreal.

Tanto las características de los narradores como la manera en que sus discursos componen, moldean y deconstruyen la realidad nombrada, le otorgan a estos relatos una fuerte carga de indeterminación. En este sentido, las categorías de realidad e irrealidad confluyen siempre en un ámbito movedizo donde son diluidas en pos de la supervivencia de lo superreal. El acto de la lectura, por su parte, se ve de alguna manera obligado a  intentar salvar, solo en parte, naturalmente, dicha indeterminación, con el fin de que el extrañamiento no se radicalice hasta el punto de que lo familiar desaparezca o se disuelva en una imaginación descontrolada.

Los cuentos de Cristian Cisternas se insertan así en los dominios de lo que Tzvetan Todorov define como lo fantástico. En casi total concordancia con dichos postulados, en los textos de En el faro y otros relatos se erigen mundos posibles donde lo inadmisible se hace admisible, donde lo inorgánico se vitaliza, donde los muertos reviven, donde la realidad y la fantasía se diluyen y donde sale a luz lo que ha estado oculto. Al mismo tiempo, aquello que no se entiende desde el punto de visto de lo racional se traslada al discurso para lograr producir el desconcierto y la vacilación en el lector ante la experiencia de lo fantástico.

Remitiéndonos ahora a las cuentos mismos y comenzando con «El hombre en la luna», cabe señalar que, al igual que sucede con los otros cuentos de este libro, tanto el narrador como los personajes nunca se liberan de cierto grado mayor o menor de obsesión. En este caso el narrador, que además confiesa una preocupación constante por la recaída de su discurso en la redundancia, sufre del prurito de escuchar las noticias en la televisión, en sus  horarios de la mañana, la tarde y la noche.  El conocimiento del devenir televisivo no se limita únicamente a una afán de información compulsiva de lo que sucede en su país y en el mundo, sino también a otros aspectos más prosaicos, como son las parrillas programáticas, las estrategias de los canales para subir su rating, la utilización de conductoras más hermosas que lúcidas e informadas, etc., etc. Sin embargo, lo que al narrador personaje verdaderamente le llama la atención es la incapacidad de asombro que tiene el resto del congéneres de su país. Todos los canales han mencionado que se descubrió la existencia de un hombre en la luna, pero con el paso de las horas la noticia parece no interesarle a nadie. La percepción que el sujeto tiene del único medio a través del cual parece procesar la realidad deviene así en una soterrada crítica a la fragmentación y la discontinuidad de cualquier tipo de experiencia. Un indicio se cuela, sin embargo, en la trama enajenante de la televisión y que solo el narrador parece ver realmente: una bolsa plástica se eleva y baja en el viento «como la cola interminable de una novia fantasmal». El guiño intertextual al film La belleza americana de Sam Méndez, posibilita reforzar la idea de que la auténtica belleza no parece tener lugar entre las múltiples redes de la información y la vulgaridad generalizada.

En el segundo cuento del libro, titulado «Relato sensación de saturación», la saturación que cruza la representación refleja la experiencia de un sujeto coaptado  por una  trama de hechos enajenantes que dislocan cualquier posibilidad de detención del flujo. Las palabras se encabalgan para mostrar un espacio saturado de múltiples nudos, a través de los cuales el sujeto intenta encontrar un hueco donde estabilizarse. El acto de habla devela su propia dificultad para que las frases concluyan antes que se abras dislocadamente otros y otros enunciados, sin que ninguno de ellos pueda conquistar alguna noción de sentido. Como dice el narrador, se está ante un fluir desconcertante donde las palabras «se atiborran de sí mismas».  El discurso adquiere aquí un protagonismo de tipo perverso, con el fin de mostrar las grietas que existen entre el sujeto y la posibilidad de asentar una experiencia.

Otra dimensión existencial que el libro de Cisternas trabaja es la condición precaria del sujeto y las sensaciones de miedo y terror al que se ven sometidos los personajes. Esto es elocuente en el cuento titulado justamente «El temor», título que concentra un mensaje último y orienta estratégicamente las expectativas de lectura. El temor del sujeto permite la oscilación entre dos estados de la conciencia, la que se debate entre el miedo y el terror. En consonancia con lo que postula Freud respecto a las similitudes y diferencias entre ambas categorías, en el cuento de Cisternas el miedo remite a un objeto de alguna forma pensable y tangible, mientras que el terror remite a un objeto desconocido y difuso. De esta forma, el trayecto iniciático que el personaje debe recorrer desde su pieza al baño de su casa para orinar, va generando y revelando, al mismo tiempo, miedo a la noche, terror a la oscuridad y distintos registros donde la muerte deviene en una experiencia ancestral que retorna sin descanso. El miedo se va metamorfoseando así constantemente ante la inminencia de una presencia que amenaza con paralizar al sujeto en mitad de la noche. Lo desconocido, en definitiva, radica finalmente en una materia originaria que remite a los orígenes del sujeto y a la elaboración fantasmática de la figura materna. En medio del trance donde el personaje se siente como en un «sueño dentro de un ensueño», en una clara remisión intertextual a Borges, se posibilita escenificar lo terrible de la vida, la insondable soledad humana  y el hastío profundo de existir. Lo que siempre se ha soñado se presiente ahora como lo terrible y también como lo más próximo. Sin embargo el miedo tiene también una connotación de futuro abierto, miedo de lo que puede venir ahora que el sujeto ha transitado en definitiva a un mundo adulto donde su tiempo de soltería ha llegado definitivamente a su fin.

En «Otro cuento», el sujeto narrativo afirma la existencia de lo fantástico o lo que él define como una experiencia surrealista. En consecuencia, su percepción de las cosas no parece estabilizarse nunca ni en lo real ni en lo irreal, sino en la instancia de tránsito de ambas, o más bien ni lo uno ni lo otro. Lo fantástico adquiere aquí un sesgo metafísico que revitaliza las creencias sobre la reencarnación y el recuerdo de vidas anteriores. A nivel de la anécdota, esto se evidencia en la activación en el sujeto de lo que define en su libro como una arqueomemoria, es decir un tipo de evocación que permite la conexión con arquetipos ancestrales tales como la vida, la muerte, el eterno femenino, entre otros. En el caso del narrador personaje, será en el pasado y en otras vidas donde encontrará la explicación acerca de la mujer que está a su lado y que nunca podrá ser su esposa. En la sala de concierto ubicada en el tiempo presente, cuya atmósfera evoca sin lugar a dudas el momento de Rayuela de Cortázar donde Berthe Trépart desarrolla su particular performance, la música genera en el sujeto la capacidad de trasportarse a otro nivel de realidad. Se agudiza entonces la capacidad de ser uno en el otro, en otras vidas, en otros tiempos. Soñar despierto bajo el efecto narcotizante de la música deviene así en el puente hacia otra realidad desde la que se puede narrar y encontrar asimismo las claves del presente.

He querido dejar para el final el cuento «En el faro», porque en éste se concentran las líneas narrativas y las dimensiones del sujeto escritural desplegadas en los restantes cuentos del libro. La mayor extensión del relato, pero también sus coordenadas temáticas, el estilo narrativo, la visión de mundo y la configuración de caracteres, permiten apreciar en plenitud aspectos que en los otros cuentos están presentes de manera más condensada. La primera inquietud que surge y que es transversal a todo el texto, es la de intentar comprender qué es, en definitiva, el faro descrito, qué representa, dónde se sitúa, qué simboliza. Sin embargo, como en todos los relatos de Cisternas, interrogantes de este tipo suelen quedar siempre suspendidas en la incertidumbre. El faro simboliza la soledad profunda, pero también la necesidad de vivir una experiencia que salve de la muerte a la que los seres humanos estamos sometidos. Al respecto, desde un comienzo del relato se hace explícita la búsqueda de la soledad perfecta para ser vivida de a dos, lo que le otorga al faro la condición de refugio.

El faro es también el epicentro donde la sexualidad y el erotismo parecen reactivarse y alcanzar un nuevo estado donde ni la represión ni las convenciones sociales limiten su libre expresión. El faro en este sentido es un producto del deseo. En el faro se activa también el deseo de viajar a otros mundos, de vivir en otros seres y de transitar por todos los tiempos. Por lo mismo. El faro es también el espacio de la fantasía donde se puede hacer y decir todo lo que afuera es imposible.

La fisonomía  del faro coopera a esta apertura de conciencia al concentrar en su ilimitado territorio las colecciones que inauguran otras percepciones de la realidad. El faro deviene como una colección de colecciones múltiples, donde todo oscila para los personajes entre lo extraño y lo familiar. El faro por lo tanto parece ser un espacio surreal, un ámbito mental y hecho de palabras, donde la pareja pudiese ver todos los tiempos y vivir en ellos. El faro posee contenidos cambiantes y se define por su constante transformación. En este sentido su sentido es inatrapable. Es, tal como señalaba Tarkoski respecto al significado de la zona en película La zona, lo que cada uno puede ver en ella. En términos de la oposición entre realidad degradada y superrealidad, categorías siempre presentes y en tensión en estos relatos, el faro simboliza una superrealidad que permite a la pareja elevarse por sobre las limitaciones de la vida cotidiana como las reuniones de juntas de vecinos, los bancos, las alarmas, objetos que han comenzado a vengarse del uso que se ha hecho de ellos. Finalmente los personajes salen del faro y poco importa saber si fueron expulsados o ellos mismos han decidido salir. El faro en definitiva irá reduciéndose y degradándose paulatinamente hasta convertirse en un objeto más de la casa, un artefacto que no encuentra su lugar en el orden doméstico. La desacralización y la decadencia del faro parecen actuar como una metáfora de algo inasible. ¿Una metáfora del estado del deseo? ¿Una metáfora de la utopía amorosa y sus derroteros? Las preguntas no son respondidas en el texto. Solo queda inscrita la certeza del aislamiento definitivo en el que queda la pareja y el aprendizaje de que aunque se esté junto a otro, siempre prevalecerá la soledad profunda, un sentimiento que recuerda lo que Fromm definía, en El arte de amar, como el sentimiento de separatidad, entendiendo por ello un profundo sentimiento de soledad connatural al ser. La revelación en este caso, el retorno de la superrealidad a la realidad degrada, posee una connotación de sesgo preocupante. Como sentencia el narrador en sus últimas palabras: «En este mundo en que nadie está solo ni acompañado, ni dormido ni despierto, ni feliz ni inconsolable»•

Para concluir, quisiera enfatizar que en el libro de Cristian Cisternas las posibilidades de la escritura son potenciadas en un nivel no frecuente en la narrativa chilena actual. La estrategia narrativa activa un amplio dispositivo de recursos gramaticales, lingüísticos y estéticos, lográndose así un equilibrio perfecto entre la forma de narrar y los contenidos representados. La claridad conceptual, la sintaxis revisada hasta la perfección, la riqueza lexical, con cultismos, culteranismo, lenguaje coloquial, y especialmente la capacidad para crear atmósferas, entre tantos otros registros narrativos, dan cuenta de una condición especial del autor para construir ficciones narrativas.

Es necesario destacar también que el rigor lingüístico, la técnica compositiva privilegiada y la elaborada inteligencia que sostiene la ficción no evidencian el esfuerzo y el trabajo sostenido en el momento de su producción. La escritura desplegada en En el faro y otros relatos revela así una condición que alcanzan solo algunos artistas, donde queda enmascarado y disimulado el indiscutible trabajo que hay detrás de la empresa de escribir. En estos cuentos la técnica narrativa actúa en contrapunto con un cierto y necesario olvido de la misma. De esta manera, rigor y sentido artístico convierten a este libro de Cristian Cisternas en un objeto artístico de alta factura tanto en lo estético como en lo simbólico.

Felicito de manera especial a mi amigo y compañero de trabajo Cristian Cisternas, por el resultado conseguido en este excelente libro de cuentos."

Cristian Montes